Non sono frequenti, specialmente oggi in Italia, i casi di registi che adoperino nei loro film musiche dei “padri fondatori” della musica contemporanea: quei “padri” che, nella Darmstadt gloriosa degli anni 50-60 del secolo scorso, ridefinirono molti punti del linguaggio compositivo da noi ereditato: dalla scrittura al modo stesso di concepire l’esecuzione musicale, nonché la sua fruizione pubblica. Poche tracce di tale cosiddetta “scuola” di Darmstadt sono state recepite in terra italica, ove le arie belcantistiche perdurano anche in tempi grami, nei quali il belcanto certo stona, ma viene sempre presentato come “made in Italy”; un po’ come la pastasciutta, la pizza e oggi il prodotto “bio”, pure l’opera lirica appartiene a questi sapori artigianali che riempiono ben bene la pancia (avrebbe detto Brecht buonanima). Non è un caso che un libro di fondamentale importanza, La “scuola” di Darmstadt. I Ferienkurse dal 1946 a oggidel musicologo Antonio Trudu, pubblicato da Ricordi-Unicopli nel lontano 1992 non sia mai più stato ristampato in Italia. Lo cercai persino in siti statunitensi, disposto a sborsare anche congrue cifre. Ebbi la fortuna di riceverlo in fotocopia da Trudu stesso, il quale ha compiuto di recente un’opera pia, donando in rete – letteralmente – questo ponderoso lavoro a chi sia interessato all’argomento. Lo si trova sul sito di academia.edu. Poche tracce – si diceva – ma, laddove pervenute, molto significative. È il caso di un regista che abbiamo la fortuna di conoscere personalmente: Francesco Selvi, classe 1980, autore di soli cortometraggi dalla vena quanto mai bizzarra, del quale Lontano Ovest (2016) – sorta di parodia triste del Far West e dei miti che a esso si riconducono (“facile arricchimento”, “caccia grossa”, “selvaggi indomabili”) – è stato presentato al 34° Torino Film Festival. Film, quelli di Selvi, talora brevissimi: è il caso del suo Ecco, di soli quattro minuti, ma pregno di una stravagante inquietudine divertita e grottesca che sta sempre un centimetro al di qua della follia più nera. Vi è chi non apprezza le riprese digitali di Selvi, stracariche di colore patinato (la fotografia è curata dal sodale Luca Nervegna): ma è proprio questo eccesso a contraddistinguere il suo lavoro, in una forma-non forma, in un libero consegnarsi nelle braccia di ciò che è strampalato, onusto di stramberia. Non a caso, proviene dal teatro e realizza pure interessanti collage. Fra parentesi, il citato Ecco contiene in nuce tutti i tic e le idiosincrasie di Selvi: i soldatini e gli indiani (ci risulta che stia girando un film sulla nota sconfitta di Napoleone a Waterloo), i cucchiai giganteschi per sorbire le zuppe (presenti sia in Ecco che ne L’Attesa), lo sforzo titanico di conciliare il sé (inconscio) e l’immagine che di sé viene presentata agli altri. In una scelta sottile, il regista trasceglie (senza però dirlo neppure nei titoli di coda), per il suo cortometraggio L’Attesa – girato circa sei anni or sono – un movimento della composizione Pléïades (1978) del compositore Iannis Xenakis, dedicata alle sole percussioni (si trattava infatti di una commissione delle celebri Percussions de Strasbourg), e precisamente Claviers, destinato a: vibrafoni, marimbe, xilofoni e xilomarimbe. Di Xenakis (1922-2001), anche ingegnere e architetto, nato in Romania da genitori greci (provenienti dalle isole Eubea e Lemno), sfigurato dall’esplosione d’un ordigno in guerra nel 1945 (perse anche un occhio), condannato a morte nel 1946 per le sue attività politiche e morto – di morte naturale – a Parigi, il celebre direttore d’orchestra (e compositore) francese Pierre Boulez “buonanima” aveva detto, in una sua intervista a Piergiorgio Odifreddi riportata senza data sul sito medesimo di Odifreddi: «[…] Non aveva assolutamente orecchio: tutto ciò che ha fatto suona allo stesso modo. Aveva idee interessanti, ma non sapeva metterle in pratica: era più un pensatore che un musicista.» Non si può certo concordare con Boulez; anche perché tale giudizio, come Jaques Lacan insegna, si potrebbe rovesciare specularmente su Boulez stesso. E poi: Le Corbusier – dico: Le Corbusier – avrebbe mai lavorato con Xenakis (a partire dal 1948, sic) con il quale realizzò il Padiglione Philips a Bruxelles se questi “non avesse avuto orecchio”? Pace – si spera – all’anima di Boulez. Ricorderemo qui che Xenakis fu teorizzatore della musica stocastica, ovvero basata sulla teoria dei giochi di von Neumann, laddove la probabilità è calcolata rigorosamente. Limitiamoci al pezzo impiegato da Selvi: si tratta di una musica ingegnosa, ritmicamente raffinatissima – come lo è ad esempio il bel pezzo Mists (1980) per pianoforte, già languoroso, che si può ascoltare (con partitura!) sulla piattaforma YouTube. Selvi costruisce il film interamente sulla musica di Xenakis, utilizzata integralmente, la quale conferisce anche la durata al cortometraggio stesso: all’incirca 10 minuti e mezzo. Tutti i personaggi del lavoro, una curiosa accolita di individui che vanno dai picari affamati (ripresi brevemente come nei quadri di Bosch, con visi pesti e nasi adunchi mentre si spulciano) ai “signori” che gozzovigliano in una ricca sala affrescata (fra i quali è – con autoironia – il regista stesso), fino al “giullare di corte” (figuro imbambolato, quasi un uomo torso, ridanciano e sinistramente meccanico) nonché alla dama mesta, la quale apre il film recandosi a una croce sul colle per poi astenersi dal banchetto a palazzo in – forse – sopiti ricordi. La croce – segno di cristiana tumulazione – chiuderà il film con lo spegnersi della musica. Effetti di rallentamento e velocizzazione (proprio come in un comico film muto d’antan, qual è L’Attesa, tutto il suono essendo “affidato” a Xenakis) seguono la musica, e non viceversa. Se Selvi abbia tradotto in una lingua sua, personale, la partitura di Xenakis attraverso queste immagini di una corte stranita e fuori del tempo, palesemente kitsch (molto belli i costumi di Caterina Capelli), non è dato saperlo: resta una suggestione inspiegabile, burattinesca e – in fondo in fondo – ilarmente perturbata. •

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